Martín Codax fue un trovador gallego, posiblemente de Vigo, por las continuas referencias a dicha ciudad en sus poemas, de entre mediados del siglo XIII y comienzos del siglo XIV. Apenas existen datos sobre la identidad del personaje.
El corpus literario a él atribuido se limita a siete cantigas de amigo que figuran en los cancioneros de lírica galaicoportuguesa y en el Pergamino Vindel, en el que figura su nombre como autor de las composiciones. El descubrimiento de este pergamino fue fruto del azar: en 1914 el bibliógrafo Pedro Vindel lo encontró en su biblioteca, sirviendo de guarda interior a un ejemplar del De officiis de Cicerón.
La cantiga de amigo es un tipo de composición lírica que tiene su origen en la poesía tradicional, aunque está escrita por autores cultos; y forma parte de la poesía galaico-portuguesa medieval. Las cantigas más antiguas que se conservan se remontan a fines del siglo XII. Se hallan en el Cancionero Colocci-Brancuti de la Biblioteca Nacional de Lisboa, y en el Cancionero de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia a comienzos del siglo XVI. El prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti establece cuatro tipos de cantiga: de amigo, de amor, de escarnio y de maldecir. Nosotros vamos a escuchar las de amigo.
Estas cantigas deben su nombre al hecho de que en la mayoría de estos poemas
aparece la palabra “amigo” con un sentido de pretendiente, amante o marido.
El poema se suele poner en boca de una enamorada que espera a su amado en una
ermita o a la orilla del mar (mariñas o barcarolas). La voz poética femenina expresa sus sentimientos en forma de monólogo o de
diálogo con su madre, hermanas o amigas. El discurso también puede dirigirse a
la naturaleza que se personifica y con la que se identifica. Abordan la temática amorosa, en forma de lamentación por la ausencia del
amado o bien alegría por su encuentro con él.
Para saber más sobre Martín Codax
Vídeo: Mia yrmana fremosa
LETRA:
Hermosa hermana mía, vente conmigo a la iglesia de Vigo,
que está el mar crecido.
Y miraremos las olas.
Hermosa hermana mía, vente de buen grado
a la iglesia de vigo, donde está el mar airado.
Y miraremos las olas.
A la iglesia de Vigo, donde está el mar crecido,
y allí vendrá, madre mía, mi amigo.
Y miraremos las olas.
A la iglesia de Vigo, donde está el mar airado,
y allí vendrá, madre mía, mi amado.
Y miraremos las olas.
Vídeo: Quantas sabedes amar amigo
LETRA:
Quantas sabedes amar amigo
treydes comig' a lo mar de Vigo:
E banhar-nos-emos nas ondas!
Quantas sabedes amar amado
treydes comig' a lo mar levado:
E banhar-nos-emos nas ondas!
Treydes comig' a lo mar de Vigo
e veeremo' lo meu amigo:
E banhar-nos-emos nas ondas!
Treydes comig' a lo mar levado
e veeremo' lo meu amado:
E banhar-nos-emos nas ondas!
[TRADUCCIÓN]:
Cuantas sabéis amar a un amigo,
venid conmigo al mar de Vigo.
¡Y nos bañaremos en las olas!
Cuantas sabéis de amor amado,
venid conmigo al mar agitado.
¡Y nos bañaremos en las olas!
Venid conmigo al mar de Vigo
y veremos a mi amigo.
¡Y nos bañaremos en las olas!
Venid conmigo al mar agitado
y veremos a mi amado.
¡Y nos bañaremos en las olas!
lunes, 3 de febrero de 2014
Viernes , 22 de noviembre de 2013: Música en Cataluña. Siglo XII. Monasterio Santa maría de Ripoll - Cedit frigus- Conductus
Cataluña presenta una actividad musical importante en este periodo, tanto en las catedrales como sobre todo en la capilla real de la corte aragonesa, donde acudían músicos de origen francés e italiano.
Muchas de las obras presentes en los códices catalanes pertenecen al repertorio de Aviñón y se encuentran también en otras fuentes de Francia e Italia, siendo algunas de las obras de compositores conocidos como Johannes Graneti, Sortis, De Peiso, Tailhandier, etc.
A diferencia de otras zonas como Francia o Italia, no se cuenta con composiciones polifónicas de tema profano o en lengua vernácula.
Sin embargo, la ausencia de fuentes que se hayan conservado no implica que estas composiciones no existieran, al menos en los centros culturales más importantes. Sin su existencia, sería difícil de explicar las numerosas canciones cortesanas polifónicas que aparecen en los cancioneros hispanos del comienzo del Renacimiento.
Vídeo de música en Cataluña hasta el siglo XIV Nuestra canción está por el minuto 9:30.
Muchas de las obras presentes en los códices catalanes pertenecen al repertorio de Aviñón y se encuentran también en otras fuentes de Francia e Italia, siendo algunas de las obras de compositores conocidos como Johannes Graneti, Sortis, De Peiso, Tailhandier, etc.
A diferencia de otras zonas como Francia o Italia, no se cuenta con composiciones polifónicas de tema profano o en lengua vernácula.
Sin embargo, la ausencia de fuentes que se hayan conservado no implica que estas composiciones no existieran, al menos en los centros culturales más importantes. Sin su existencia, sería difícil de explicar las numerosas canciones cortesanas polifónicas que aparecen en los cancioneros hispanos del comienzo del Renacimiento.
Vídeo de música en Cataluña hasta el siglo XIV Nuestra canción está por el minuto 9:30.
jueves, 21 de noviembre de 2013
Viernes 15 de noviembre 2013: Cantiga Santa María nº 100 de Alfonso X " El Sabio" (1284): "Santa María strella do dia"
Seguimos con la historia de la música. Esta vez viajamos al siglo XIII con Las Cantigas —o Cántigas— de Santa María (1284) de Alfonso X de Castilla y León, llamado el Sabio (Toledo, 23 de noviembre de 1221 — Sevilla, 4 de abril de 1284). Estas obras musicales constituyen el cancionero religioso medieval de la literatura en galaico-portugués, frente al profano que estaría constituido por las cantigas de amigo, de amor y de escarnio.
Se trata de un conjunto de cuatrocientas veintisiete composiciones en honor a la Virgen María. La mayoría son cantigas que relatan milagros sucedidos con la intervención de María; integran también la obra las Cantigas das Cinco Festas de Santa María, las Cinco Cantigas das Cinco Festas do Nostro Señor, el Cantar dos Sete Pesares que víu Santa María do seu fillo y una maia.
La devoción mariana estaba en auge en ese siglo y frailes, clérigos y caballeros en general participaban de ella. El rey alentaba en sus cántigas a poetas y juglares para que dedicaran sus esfuerzos e inspiraciones a la «Santa Dama».
Existen dudas sobre la autoría directa del rey Alfonso X el Sabio, pero nadie duda de su participación como compositor en algunas de ellas, siendo al menos diez de indudable atribución al rey. Una opinión fundamentada en una nota del manuscrito toledano atribuye al propio rey la autoría de unas cien cantigas. Probablemente, son obras personales del monarca las loas y aquellos milagros relacionados con su propia biografía o, quizá, aquellos que le causaron una impresión más fuerte, siendo los restantes de la autoría de los colaboradores integrantes de su corte poética.
Partitura e interpretación simultanea
Para saber más sobre las Cantigas
Para escuchar tres versiones de esta Cantiga
Se trata de un conjunto de cuatrocientas veintisiete composiciones en honor a la Virgen María. La mayoría son cantigas que relatan milagros sucedidos con la intervención de María; integran también la obra las Cantigas das Cinco Festas de Santa María, las Cinco Cantigas das Cinco Festas do Nostro Señor, el Cantar dos Sete Pesares que víu Santa María do seu fillo y una maia.
La devoción mariana estaba en auge en ese siglo y frailes, clérigos y caballeros en general participaban de ella. El rey alentaba en sus cántigas a poetas y juglares para que dedicaran sus esfuerzos e inspiraciones a la «Santa Dama».
Existen dudas sobre la autoría directa del rey Alfonso X el Sabio, pero nadie duda de su participación como compositor en algunas de ellas, siendo al menos diez de indudable atribución al rey. Una opinión fundamentada en una nota del manuscrito toledano atribuye al propio rey la autoría de unas cien cantigas. Probablemente, son obras personales del monarca las loas y aquellos milagros relacionados con su propia biografía o, quizá, aquellos que le causaron una impresión más fuerte, siendo los restantes de la autoría de los colaboradores integrantes de su corte poética.
Partitura e interpretación simultanea Para saber más sobre las Cantigas
Para escuchar tres versiones de esta Cantiga
domingo, 10 de noviembre de 2013
Viernes 8 de noviembre de 2013: Canto mozárabe. Dominus regnavit. Salmo 92.
En la península Ibérica, los cristianos bajo dominación musulmana, mantuvieron una liturgia que no nos ha llegado escrita. Desarrollarón un tipo de canto propio llamado canto hispánico, visigótico o mozárabe, que se mantuvo vivo durante varios siglos, hasta que desapareció en el siglo XIII. El único lugar en el que se conservó fue en la catedral de Toledo.
Sus raíces nos llevan a los primeros tiempos de la cristianización y a su vez a la liturgia judaica.
Todavía no ha sido posible la transcripción por su notación neumática, que no expresa la altura exacta de los sonidos, aunque se sabe que era más adornado que el canto gregoriano y que se cantaba por piezas.
De este repertorio musical hispanovisigodo o mozárabe se conservan 45 códices, escritos fundamentalmente entre los siglos X y XI. Especial importancia tiene el famoso Antifonario de la catedral de León. Con la invención de la escritura musical, se transcribieron algunas, pocas, obras de esa liturgia que la tradición oral mantuvo vivas y que hoy llamamos mozárabes.
" Nada sabemos de los orígenes de la música en España. Como fenómeno vivo, oral, debió tener en la antigüedad una importancia cuya valoración hoy se nos escapa totalmente. Sin embargo, el fenómeno escrito de la música aparece en España ante nosotros bajo el signo de lo religioso y cultural. Los primeros testimonios los encontramos en la liturgia visigóticomozárabe. El primer testimonio escrito de la música litúrgica en España e incluso en Europa, sería el Libellus Orationum, códice escrito, al parecer, en Tarragona, a finales del siglo VII, y conservado actualmente en Verona. Para encontrar códices musicales completos propiamente dichos tenemos que llegar al siglo X.
En España, como en toda Europa, a partir de este siglo comienza una labor intensa en los escritores monásticos y luego catedralicios, que no se apagará de hecho hasta fines de la Edad Media. La mayor parte de los códices litúrgicos poseen notación musical. Y prácticamente apenas se escribe otra música que la destinada al culto. Existen algunas pequeñas pero significativas excepciones, precisamente en la Península Ibérica, de música profana, como el códice de Azagra (hoy en Madrid), que contiene el «Disticon Fiomelaicum, o canto del ruiseñor», y el de Roda, con el canto epitalámico a la reina doña Leodegundia, esposa del rey de Navarra.
Sin embargo, el valor de la música dentro del culto no era el mismo que el que se da en la actualidad. Porque también la teología de la liturgia era diferente. No existía el concepto de «participación» tal como lo entendemos actualmente. En la época de los códices con notación musical, el canto era patrimonio de un coro y de unos solistas, no de una masa. Ya en Roma, en el momento en que el Papa San Gregorio Magno organiza la liturgia, aparecen las «scholae» o corales en las diversas basílicas romanas y se habla de ciertos cantores que debieron tener un prestigio realmente grande en la Iglesia, como Juan el archicantor, que fue luego enviado a Inglaterra para reformar allí el canto litúrgico. San Isidoro de Sevilla habla del coro, cuando habla de liturgia y de música, tiene siempre en la mente una comunidad monástica o de clérigos en una iglesia importante. Y esto nos lo confirma la misma música conservada en los códices que no podía ser interpretada por una masa. Por consiguiente, la participación activa del pueblo en la liturgia durante esta época, si existió según el concepto actual, no está consignada en nuestros códices. Parece, por el contrario, que esta participación popular quedaba reducida a las aclamaciones. Las aclamaciones eran respuestas, a modo de vítores, con que se asentía a las oraciones de los sacerdotes o al canto de los solistas. Por su índole eminentemente popular, y por tratarse de tonos o melodías de gran simplicidad, no llegaron a escribirse nunca. Como conclusión, podemos decir que lo popular y masivo apenas queda como vestigio en la música medieval y del renacimiento, compuesta para el culto."(Extracto de la ponencia publicada en "Cuadernos de actualidad artística 12. La música en la Iglesia, hoy: su problemática". Manuel Angulo, pp. 86-117.)
Antes de escuchar este canto mozárabe, os proponemos disfrutar de estos cantos procedentes de diferentes culturas y épocas, para observar cómo han ido influyendo en este canto. Comenzaremos por orden de aparición (pinchar en los diferentes enlaces):
1.- Sutra del corazón recitado por los monjes tibetanos. Escuchar con ojos cerrados y observar lo que nos ocurre.
2.- La música en el Antiguo Egipto Escuchar y observar la música, voces e instrumentos de esta época.
3.- La música de la Antigua Grecia Escuchar, leer y observar posibles influencias.
4.- Cantos de salmos hebreos Escuchar, leer, disfrutar y observar a posibles influencias.
5.- Jerusalen la ciudad de las dos paces. Concierto de Jordi Savall Concierto realizado en el Festival de Fez de Músicas Sagradas del Mundo (Marruecos), el 9 de junio de 2010. En este vídeo podréis disfrutar de diferentes músicas del mundo antiguo y observar posibles influencias con el canto mozárabe.
Más sobre el Canto mozárabe o hispánico
Texto del Salmo 92 Traducido.
Vídeo del Canto mozárabe "Dominus Regnavit" cantado Esta es la canción que trabajamos. Escuchar el gran melisma de la letra "u" en la palabra "Aleluya" ¿A dónde os transporta este gran vuelo de 18 notas? Pinchar en en enlace y disfrutar de esta tranquilidad.
LETRA DEL SALMO 92 en latín.
Dominus regnavit, decorem induit. Alleluia.
V/. Induit Dominus fortitudinem, et præcinxit se. Alleluia.
V/. Gloria et honor Patri et Filio et Spiritui Sancto in sæcula sæculorum. Amen.
R/. Dominus regnavit, decorem induit. Alleluia.
El Señor reina, vestido de majestad, aleluya.
V/. El Señor se viste y se ciñe de poder. Aleluya.
V/. Gloria y honor al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo, por los siglos de los siglos. Amén.
R/. El Señor reina, vestido de majestad, aleluya.
Para escuchar más cantos mozárabes
Viernes, 25 de octubre de 2013: J. MASSENET (1842- 1912). "La meditación de Thais". Acto II. de la ópera de "Thais"
Thaïs es una ópera, en tres actos, compuesta por Jules Massenet, sobre un libreto del francés Louis Gallet basado en la novela Thais de Anatole France. Basada a su vez esta novela en la Thais histórica, una cortesana egipcia del siglo IV, convertida al cristianismo. Fue compuesta para lucimiento de la diva estadounidense Sybil Sanderson y estrenada en París, en 1894. La meditación es una pieza sinfónica que se realiza entre las escenas del segundo acto de la ópera Thaïs . En la primera escena del segundo acto, Athanaël, un Cenobite monje, se enfrenta a Thaïs, una cortesana hermosa y hedonista y devota de Venus, y trata de convencerla de abandonar su vida de lujo y placer y encontrar la salvación a través de Dios. Durante un tiempo de reflexión, tras el encuentro con el monje, la meditación es interpretada por la orquesta.
La pieza es en re mayor y dura aproximadamente cinco minutos (aunque hay una serie de interpretaciones que alargan la pieza a seis minutos). La pieza comienza con una breve introducción de las arpas, y el violín solista entra rápidamente con su melodía que interpreta dos veces. Después, la pieza entra en un animato, convirtiéndose poco a poco cada vez más apasionado (Massenet escribió Poco a Poco appassionato). El clímax se alcanza en un lugar marcado Poco piu appassionato (un poco más de la pasión) y luego es seguido por una breve cadencia de paso-como del solista y vuelve al tema principal. Después de que el tema se toca dos veces, el solista se une a la orquesta durante la reproducción de armónicos en el registro superior con las arpas. Para saber más de Jules Massenet
Para saber más sobre la ópera de Thais
Libreto de la ópera de Thais con traducción al castellano.
Interpretación de Nicola Benedetti al violín y Julien Quentin al piano.
Vídeo de la obra interpretada por Nigel Kennedy
Vídeo de la obra interpretada por David Garret.
jueves, 24 de octubre de 2013
Viernes 18 de octubre de 2013: C:W. GLUCK (1714-1787): "La Danza de los Espíritus Bienaventurados" de la escena II de la ópera de "Orfeo y Eurídice"
Esta bellísima Danza de los espíritus bienaventurados pertenece al inicio de la Escena II del Acto II de Orfeo ed Euridice, momento en el que Orfeo accede al inframundo con la intención de rescatar a su amada Eurídice. Esta ópera representó el primer intento serio de reforma del género cuyas innovaciones principales fueron: música al servicio de la poesía, de composición sencilla y natural; Coro y Ballet toman parte activa en la trama argumental, así como la Obertura hace referencia a la acción del argumento; aparición del Recitativo — en sustitución del llamado Seco acompañado por cuerdas — y carácter meramente internacionalista de la música. En la versión adaptada a los escenarios franceses, estrenada en París el 2 de agosto de 1774, se incluyó esta danza así como la también famosa Danza de las furias.
La Danza de los espíritus bienaventurados comienza con un aire lento y encantadoramente dulce, en Fa mayor y compás de 3/4, y está escrita para dos flautas y quinteto de cuerda. Tras este encantador episodio sigue un pasaje donde la flauta solista modula a re menor y es sostenida por los violines en pianissimo a base de semicorcheas ligadas de dos en dos, volviendo de nuevo a la primera parte. Esta magistral página llenó de admiración casi un siglo después a Héctor Berlioz, quien en su tratado de orquestación alabó el talento colorista de Gluck.
Aquí teneis un vídeo de la obra interpretado por
Andrea Griminelli junto a la Orquesta Filarmónica
de Torino.
Para saber más sobre el autor.
Para saber más sobre la obra de Orfeo y Eurídice
La Danza de los espíritus bienaventurados comienza con un aire lento y encantadoramente dulce, en Fa mayor y compás de 3/4, y está escrita para dos flautas y quinteto de cuerda. Tras este encantador episodio sigue un pasaje donde la flauta solista modula a re menor y es sostenida por los violines en pianissimo a base de semicorcheas ligadas de dos en dos, volviendo de nuevo a la primera parte. Esta magistral página llenó de admiración casi un siglo después a Héctor Berlioz, quien en su tratado de orquestación alabó el talento colorista de Gluck.
Aquí teneis un vídeo de la obra interpretado por
Andrea Griminelli junto a la Orquesta Filarmónica
de Torino.
Para saber más sobre el autor.
Para saber más sobre la obra de Orfeo y Eurídice
miércoles, 9 de octubre de 2013
Viernes, 11 de octubre de 2013: ALBINONI (1671-1720). Adagio en sol menor del Concierto en Sibemol mayor para trompeta u oboe. Op. 7, nº 3.
Se dedicó a la composición tanto vocal como instrumental, y su primera ópera, “Zenobia, reina de los Palmirenos” (1694), fue estrenada en su ciudad natal. A pesar de que en su época consiguieron cierto éxito, aunque éste fuera irregular, sus obras vocales cayeron pronto en el olvido, al contrario que su obra instrumental, especialmente sus conciertos para oboe.
Parte de la obra de Albinoni se perdió durante el bombardeo de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial, con la destrucción de la Biblioteca Estatal, así que se sabe poco de su vida y su música posterior a mediados de los años 1720. Escribió una cincuentena de óperas, de las cuales 28 se representaron en Venecia entre 1723 y 1740.
A los 70 años de edad, su salud empeora, abandona sus actividades públicas y en 1751 muere en Venecia el 17 de enero tras una larga enfermedad que le postró en la cama durante más de dos años.
En 1715 compuso esta obra y muchas más... Tan sólo a cinco años antes de morir.
Para saber más sobre el autor y sus obras.
Concierto para oboe Nº 11 en Si bemol mayor. Op. 9. (Allegro (0-4'23) , Adagio (4'25- 8') , Allegro).
Vídeo del Concierto en Sibemol mayor para trompeta (entero: 8' aproximadamente)
Espero que disfrutéis!
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